お茶の水女子大学で行った発表「フランス語圏の生存主義者と宮本常一-比較研究」の文は以下のリンクでアクセスいただけます。

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Ikari no kotō, un scandale effacé des mémoires – par Alexandre MANGIN & Laurent BAREILLE

Le 8 février 1958, Hisamatsu Seiji[1] 久松静児 (1912-1990)[2], réalisateur connu à l’époque pour des films sur la famille et les femmes, présente Ikari no kotō 「怒りの孤島」 (L’Île isolée de la colère) au public : un « film-événement », produit par la compagnie Shōchiku, annoncé comme tel par une campagne de communication d’une rare ampleur, relayée ensuite par une forte activité journalistique autour du lieu de tournage et des événements qui constituent la trame du film. Celui-ci sera largement projeté et suscitera une étrange activité de presse intrusive sur les lieux du tournage. Son thème sulfureux – des enfants et adolescents esclaves subissant des mauvais traitements sur une île arriérée en plein vingtième siècle – suscitera l’indignation de l’ethnographe Miyamoto Tsuneichi (1907-1981)[3].

Hisamastu apparait alors comme un cinéaste éclectique, s’étant essayé à différents genres – comme ce fut le cas de nombreux réalisateurs japonais des années 1950-60 – et excellant particulièrement dans le genre dit féminin (josei eiga 女性映画). C’est d’ailleurs une femme qui rédigea le scénario du film que nous allons étudier, film qui surprend dans sa filmographie, d’abord par son thème sociologique, mais aussi de par son aspect « scandaleux » et les réactions qu’il suscita.

Parmi les professionnels expérimentés qui se sont attelés à ce projet sans précédent, comme nous allons le voir, se trouve Mizuki Yōko 水木洋子 (1910-2003) (cf. photo ci-contre)[4], une des plus célèbres scénaristes de son temps (l’époque de Shōwa [1926-1989]). Auteur de scénarios de films, de séries radiophoniques et télévisées, elle est à la fois populaire et exigeante dans son travail, accumulant la documentation historique et les voyages sur les lieux où se déroule l’action de ses histoires, qu’elles soient de commande ou qu’elles émanent d’elle.

Si Hisamatsu et Mizuki ont en commun un intérêt évident pour les « questions féminines » – l’un par ses réalisations et l’autre par son écriture-même – le choix du sujet de ce film (l’exploitation d’enfants sur une île de pêcheurs) s’avère plus étonnant pour lui que pour elle dont on connaît la fibre sociale et humaniste (son travail avec Imai pouvant en témoigner).

Pour réaliser cette étude, nous sommes partis à la recherche d’Ikari no kotō sous sa forme dématérialisée : il n’existe aucune vidéo sur Internet. Sous forme physique : le film n’est sorti ni sur DVD, ni sur VHS. Il n’existe plus aujourd’hui que deux bobines 16 mm à destination des cinémas[5]. En 2010, le Cinéma Triangle[6], un petit cinéma tokyoïte d’art et d’essai réalisa à guichet fermé une projection unique du film[7] dans une salle du Tokyo Shashin-shitsu 東京写真室 Tokyo Cine Center[8]. Suite aux demandes répétées de particuliers de reprogrammer ce film qu’ils n’avaient pas pu voir la première fois, le cinéma a finalement reprogrammé Ikari no kotō le 23 novembre 2014. C’est à cette occasion que nous avons pu le visionner. Malheureusement, l’état de conservation de la pellicule était très mauvais, bien plus que ce qu’on pourrait attendre d’un film réalisé en 1958. Le son comme l’image étaient très altérés.

Quant aux documents papier (scenarii[9], lettres, coupures de presse et autres photographies), nous avons pu les obtenir à l’Ichikawa-shi Bungaku myūzeamu Eizō bunka sentā 市川市文学ミュージアム映像文化センター (Centre culturel audio-visuel du Musée de la littérature de la ville d’Ichikawa)[10] qui abrite le fonds Mizuki Yōko. La même ville conserve la maison de Mizuki Yōko[11], parfaitement entretenue, qui se visite.

Comment en vient-on à réaliser un film tel que celui-ci ? Qui le réalise ? Pourquoi ? Comment s’est déroulée la campagne de promotion ? Pourquoi ce harcèlement journalistique sur les lieux du tournage ? Qu’y a-t-il au fond de cette opération de promotion cinématographique sans pareille dans toute l’Histoire du Japon depuis la fin de la Guerre du Pacifique ? De quoi s’agit-il exactement ? Pour tenter de répondre à ces questions et démêler ce véritable scandale à plusieurs égards, nous nous attacherons à éclairer la réalisation du film (I), puis les réactions qu’il suscita, notamment celle de Miyamoto Tsuneichi, en tentant d’en comprendre les raisons (II).

I Le film

Ikari no kotō, avant de devenir un film, est d’abord un feuilleton radiophonique écrit par Mizuki qu’elle adaptera par la suite en scénario. Le film est produit par Soga Masashi 曾我正史[12](1906-1987), pour par la compagnie Nichiei 日映 et distribué par la Shōchiku 松竹[13]. La Shōchiku qui est connue pour avoir produit plusieurs films estampillés Nouvelle Vague[14], d’où le terme Shōchiku Nūberu vāgu 松竹ヌーヴェルヴァーグ[15].

A/ La préparation du film et son contenu

                   1) la préparation du film

Au départ, Mizuki se voit commander un scénario de fiction radiophonique basé sur l’affaire de maltraitance de kajiko 舵子, des mousses tenant le gouvernail de petits bateaux de pêche sans moteurs. Pour cela, fidèle à son habitude de grande préparation, elle part à deux reprises[16] sur l’île de Nasakejima 情島 réaliser une enquête ethnographique avec entretiens, recueil de statistiques, de données chiffrées poussées (effectifs, salaires, heures de travail) etc.. Fort heureusement, ses carnets d’enquêtes nous sont parvenus (cf. photographie ci-contre).

Et le résultat fut le suivant : l’équivalent de 35 pages A4 remplies de témoignages et de chiffres et qui énumèrent les affaires concernant des kajiko avec le nom des personnes interrogées et des personnes concernées la plupart du temps. Mizuki fait même la liste des lois sur le travail des enfants. Il s’agit donc d’une sorte de reportage ethnographico-judiciaire de bon niveau, compte tenu des informations qui ont été fournies à la scénariste et de la durée de son séjour.

Après avoir énuméré des affaires de maltraitance et des faits divers d’homicides, elle conclut :

「かかる不祥事件が今日迄明るみに出なかった理由として下記の請点が挙げられる。

1.同島が交通不便な僻地の孤島であった事

2.全般の漁師が舵子を使用し虐待していた為、意識をなして隠蔽しあった事

3.時折訪れる駐在巡査に対しても舵子達が雇主の目を恐れて全然実情を云わなかった事[17]

(« À titre de raisons pour lesquelles ce genre d’affaires scandaleuses n’est pas sorti en pleine lumière, on peut citer les points suivants :

  1. Que c’était une île isolée, un lieu éloigné mal desservi par les transports ;
  2. Que les faits de maltraitance émanant des pêcheurs qui dans leur ensemble emploient des kajiko, tous le dissimulaient consciemment ;
  3. Que les kajiko, qui craignaient d’être vus par leurs employeurs, ne disaient rien de leur condition réelle, même aux agents de police locaux qui venaient en visite de temps en temps. »)

À titre d’exemple de données chiffrées, Mizuki dénombre 44 foyers sur 107, qui emploient un ou deux kajiko pour un total de 52 kajiko. Plus loin, elle en dénombre 50.

Autre exemple, à propos de la scolarisation des enfants employés comme kajiko, elle écrit :

「就学手続きをとっているものは全体の2/3位であるが出席するものは僅少である。又、子供も仕事のない日だけ登校するのでは勉強に対する興味も湧かず自然を嫌う様になる模様[18]

(Ceux qui sont scolarisés représentent environ les 2/3, mais rares sont ceux qui sont présents [en cours]. De plus, comme les enfants ne vont à l’école que les jours où ils ne travaillent pas, ils ne développaient pas d’intérêt pour l’étude et ils en sont venus, semble-t-il, à la détester tout naturellement.)

Outre ces considérations générales, Mizuki relève des commentaires sur des cas particuliers. Ainsi par exemple, un vieil homme qui dit que ses kajiko n’ont pas d’argent de poche, mais qu’il est disposé à leur donner 200 à 300 Y (il ne dit pas si ce serait par mois ou, plus vraisemblablement, par an)[19]. Elle recueille même un témoignage qui présente l’état de la prostitution dans la région[20] mais ce thème ne sera pas évoqué dans le film.

Voyons à présent plus précisément de quoi parle ce dernier.

                   2) le contenu du film

Résumons plus précisément le scénario du film. Il peut être divisé en deux parties presque égales en durée. Sur l’île d’Itoshijima dans la Mer intérieure de Seto, sept enfants et adolescents sont amenés par un intermédiaire sur l’île pour y travailler comme kajiko. Une somme forfaitaire annuelle ou pluriannuelle a été payée à leur famille. Le travail est dur et les châtiments corporels violents. La nourriture est insuffisante et la population locale sans la moindre compassion envers ces enfants-esclaves. L’un d’eux, Naoji, est même enfermé dans une cage et sous-nourri. Un autre garçon, Tetsu, tente de le faire évader, mais le petit garçon est trop faible et meurt. Tetsu est provisoirement recueilli par la famille de l’instituteur de l’île, plus instruit par définition que les autochtones. Il prévient les autorités. C’est la deuxième partie du film qui occupe 9 des 19 pages du script, ce qui est énorme, sachant que le film a été « vendu » avec un marketing basé sur la première partie (la maltraitance d’enfants esclaves) uniquement.

La police arrive, suivie par les journalistes et autres fonctionnaires sociaux. Une enquête s’engage au terme de laquelle l’inhumanité des habitants est reconnue malgré leurs tentatives de travestir la vérité et les enfants sont sauvés. Dans cette partie, c’est le monde moderne qui arrive telle la cavalerie au secours des enfants, la civilisation qui vient rétablir la justice face à l’obscurantisme. Malgré tout, certains jeunes tentent de se faire reprendre par leurs anciens employeurs, mais sans succès et s’en vont voir ailleurs, seuls au monde. L’un d’eux, Teizō, accusé à tort de vol de nourriture se sauve, est poursuivi et, acculé en haut d’une falaise, il glisse et meurt. À la fin du film, la mère d’un autre enfant, Mitsuo, vient chercher son fils tandis que les autres le regardent partir. Tetsu, de son côté, fait ses adieux à Kinuko (voir la photographie ci-dessus), la fille du professeur, et part seul sur un bateau à la recherche de sa mère.

Cinématographiquement, le film présente un certain intérêt, les acteurs jouent dans l’ensemble de façon naturelle, bien plus réaliste que celle des films contemporains à destination du marché japonais, où domine généralement un jeu exagéré. Le plus grand reproche que l’on pourrait faire au film d’un point de vue encore une fois cinématographique, c’est son manque de rythme. Certes, la mort de l’enfant conclut l’histoire en point culminant, mais la seconde partie du film, l’enquête et les auditions, d’une durée totalisant presque la moitié du film, tire en longueur et apparaît trop pour ce qu’elle est : un réquisitoire à charge contre les habitants et la société « arriérée » qu’on voudrait nous faire croire qu’ils incarnent.

Il n’en demeure pas moins que le film comporte quelques scènes fortes qui restent dans la mémoire et dont la campagne de promotion sut tirer parti en les photographiant et les faisant figurer dans la presse et sur les prospectus : le jeune matelot sur le point d’être frappé, la bagarre de deux adolescents ou encore la plus célèbre : Kinuko avec son parapluie devant Tetsu, les mains attachées, tombé au milieu des rochers sous la pluie, son visage exprimant la souffrance.

On notera le fait que les habitants de l’île et les enfants s’expriment en utilisant des tournures patoisantes alors que les journalistes et enquêteurs s’expriment en japonais standard. Remarquons aussi que parmi les scènes du scénario de Mizuki supprimées dans le film figurait un long dialogue dans lequel deux habitants se plaignaient de l’attitude des enquêteurs qui leur donnaient des ordres (suivre la loi sur le travail, construire telle infrastructure pour les enfants etc.) et réclamaient de la daurade[21], poisson que les pauvres pêcheurs ne pouvaient même pas se permettre de consommer sous peine de grand manque à gagner, devant se contenter de sardines[22]. D’autres passages qui auraient permis de nuancer les personnages des habitants, de montrer par exemple qu’ils n’étaient pas pure cruauté ou indifférence mais des individus pauvres ayant des émotions ont été eux aussi supprimés. Par exemple celui-ci :

「自分はの、お父さん、復員して島へ帰って来た時にの、日本の瀬戸内海の、この風光明媚と云われる美しい海に、涙を流すほど嬉しかったがのう、その美しい海上で緑の島で、どんな生活が行なわれとるんかの……これが日本の文化というものかの……えッ?お父さん!僕はこの見せかけの国に涙がこぼれたよ」

(« Moi-même, hein, papa, quand j’ai été démobilisé et que je suis rentré dans l’île, hein, devant cette belle mer qu’on dit pittoresque et magnifique, j’étais heureux à en pleurer, hein ; dans cette île de verdure sur cette belle mer, quelle vie mène-t-on, hein ?… C’est ça qu’on appelle la culture japonaise, hein ?… Papa ! Moi, un pays qui ressemble à ça, ça m’a fait pleurer ! »)

Sans doute ne fallait-il pas que « la culture japonaise » fût représentée par la culture traditionnelle des pêcheurs, mais par celle de la modernité incarnée par les policiers, les journalistes et les fonctionnaires sociaux.

La lecture du scénario original intégral permet donc d’alléger la responsabilité de Mizuki Yōko dans cette présentation filmique assez partiale.

D’ailleurs, le fait que le film dise se baser sur des faits réels et dramatiques, nous fait également penser au genre mondo eigaモンド映画 ou shockumentary en anglais, genre dont les précurseurs sont les italiens Gualtiero Jacopetti (1909 2011), Paolo Cavara (1926 1982) et Franco Prosperi (1926 2004) qui réalisent Mondo cane (Monde de chien) en 1962. Ou encore au film documentaire Las Hurdes, tierra sin pan (Terre sans pain) de Luis Buñuel (1933), pour sa dureté.

Au Japon, les films de ce genre sont nommés wasei mondo 和製モンド (Monde fabriqué au Japon), et poursuivent le courant du boom de la cruauté zankoku būmu 残酷ブーム des années 1950-60, dont Takechi Testuji 武智鉄二 (1912-1988) est un réalisateur phare[23].

 

B/ Sa réception et les enquêtes

                   1) les enquêtes

Comme l’indique une lettre non datée de Wakaizaka Yasuo (cf. annexe 2), une enquête de la Shōchiku fut organisée dans des écoles primaires, des collèges et des lycées sur la base du volontariat, très probablement encouragée avec la collaboration des professeurs. Elle recueillit « 5 863 candidatures de collèges et lycées dans tout le pays (dont 4 285 de collégiens, 1 578 de lycéens et près de 200 écoliers) ». Sur ces 5 863, 50 furent sélectionnés pour être analysés par Mizuki Yōko en personne, chose étonnante en soi, une scénariste n’ayant pas vocation à analyser les conséquences de son travail, encore moins les résultats d’une enquête hyper-détaillée. En effet, les enfants étaient appelés à décrire leurs émotions séquence par séquence, très précisément délimitées dans un grand graphique (dépassant la taille A3, ci-dessous[24]).

Ce n’est pas tout : une autre enquête fut réalisée auprès d’adultes parallèlement à la première, le 4 février 1958, cette fois par le bureau des enquêtes de la Shōchiku 松竹株式会社調査室 uniquement – c’est du moins c’est ce qui est écrit : le « Test N°128 ». Cette enquête, aussi détaillée que la précédente, fut réalisée auprès d’un échantillon beaucoup plus restreint : 50 personnes (17 hommes et 33 femmes). Il leur fut aussi demandé de noter le film. Comme le montre le tableau figurant en annexe. Les notes furent excellentes.

 

                   2) la réception du public : le boom de la cruauté

Au vu des résultats de l’enquête, le public réagit bien au film. Des commentaires abondent de gens touchés par l’histoire mais aussi choqués par le traitement réservé aux protagonistes du film.

L’affiche du film participe elle aussi du « boom de la cruauté », ce mouvement culturo-commercial des années 50-60 cité plus haut, avec le personnage de Kinuko, la fille de l’instituteur, regardant avec un visage sans expression l’un des héros en train de souffrir (voir illustration p. 4).

Étrangement, il n’existe plus une seule mention d’Ikari no kotō dans les livres sur la question ni dans les Histoires du cinéma japonais, tout au plus une simple mention dans les biographies du réalisateur et de la scénariste. S’il s’était agi d’un obscur film indépendant, ce serait compréhensible, mais il s’agit ici, nous le répétons, d’un film largement diffusé et ayant bénéficié d’une campagne de promotion nationale extrêmement intense. Cet oubli n’en est que plus troublant.

Il est temps à présent que l’on se penche sur les suites de cette diffusion.

II Le scandale

La diffusion du film fut suivie d’une campagne de presse inédite dans l’Histoire du Japon. Miyamoto Tsuneichi s’en est alarmé (A). Nous allons tenter de formuler quelques hypothèses (B).

A/ Les conséquences pour la population locale et la réaction de MT

                   1) les conséquences pour la population locale

Dès la diffusion du film, l’île est envahie de journalistes avides de « scoops ». Ils interrogent la population qui dans un premier temps répond de bon gré. À ce moment-là, personne n’avait encore vu le film mais très vite, les habitants en entendent parler et comprennent non sans stupeur quel est son propos et le rôle de méchant qu’il leur fait jouer. De naïvement coopératifs, ils changent alors d’attitude et se murent dans le silence, attisant l’hystérie collective des médias contre eux. L’île est accusée dans son ensemble de pratiquer l’esclavage d’enfants, sur la base d’un film qui prétend être la retranscription fidèle d’événements ayant eu lieu dix ans auparavant.

À titre anecdotique, à l’époque de l’enquête préparatoire, Mizuki note que les journaux de l’époque parlaient de kajiko chantant faux des chants (eishō 詠唱), devenus comme des spectres, ce qu’elle réfute complètement[25]. Et elle ajoute :

「しかし少年たちの悪癖を矯正する為に封建制度を加へる予定はある模様である」[26]

(Toutefois, afin de corriger les mauvais penchants des jeunes, il y a un projet d’apporter un système féodal, semble-t-il)

Toute cette pression médiatique finit par s’apaiser avec le temps mais les préjudices psychologiques sont réels, bien que pudiquement cachés.

 

                   2) l’indignation de Miyamoto Tsuneichi

C’est dans «“Ikari no kotō ni ikiru hitobito – Yamaguchi-ken Ooshima-gun Nasakejima »「「怒りの孤島」に生きる人々-山口県大島郡情島」(Les gens qui vivent dans les « îles éloignées » – Nasakejima dans le district d’Ooshima, département du Yamaguchi)[27] que Miyamoto Tsuneichi réagira dans le numéro 17 de juillet 1959 de la revue spécialisée Shima 『しま』(Île). Miyamoto part d’un constat :

「「怒りの孤島」には「瀬戸内海におこなわれていた事実だ」と前書があったから、今でも内海にはあんなに児童虐待がおこなわれているかと、映画を見た人たちは強い怒りと悲しみをおぼえただろうが、映画はどこまでも映画であり、現実はかなり相違する」

(« Comme dans « Ikari no kotō » il y avait un avertissement qui disait que « ce sont des événements qui se sont produits dans la Mer intérieure de Séto », les gens qui ont vu le film, se demandant si de tels mauvais traitements infligés aux enfants ont lieu dans la Mer intérieure, ont dû ressentir une forte colère et de la tristesse, mais un film reste un film et la réalité est différente. »)

Bien que l’île fictive montrée dans le film soit appelée Itoshijima 愛島 (littéralement « l’île qui est chère » ou « l’île de l’amour »), le public fit l’amalgame avec Nasakejima 情島 (littéralement « l’île de la compassion »). C’était l’effet voulu, ce que confirme la lecture des carnets de note de Mizuki Yōko rédigés lors de son enquête sur place à Nasakejima. Quelle ironie, quand le film nous montre ses habitants comme des monstres d’indifférence à la souffrance d’autrui ! De plus, le film fut tourné non pas dans le Yamaguchi, mais dans le Miyagi, sur l’île d’Enoshima 江ノ島 qui se situe dans l’Océan Pacifique et non dans la Mer intérieure de Seto, comme le rappelle Miyamoto Tsuneichi. Les images des exploitations de sel aperçues dans le film révèlent les techniques de Miyagi, pas celles de la Mer intérieure, poursuit Miyamoto.[28]

Enfin, après une longue présentation historique de l’île, Miyamoto en vient au problème des kajiko. Il explique que leur emploi ne fut pas dicté par des envies de dominations, mais par un problème de manque de jeunes.

Leur contrat était de trois ou cinq ans, payé d’avance aux parents[29]. Il ne s’agissait en rien de traite d’êtres humains. Le salaire était bas, le travail dur et les conditions de vie précaires, mais les employeurs étaient à peine plus riches et logeaient à la même enseigne que leurs jeunes employés.

Et, chose importante :

「取扱いは家の子供とたいしてかわるところもなかった」

(Leur traitement ne différait en rien de celui des enfants de la famille.)

ce que confirment même les notes de Mizuki Yōko :

「尚、舵子を雇入れしても子供のない舟頭、或いは昔舵子として雇はれ、現在成長して舟頭となっているものは昔の責苦を知っている為、舵子を可愛がっている」[30]

(En outre, les bateliers sans enfant qui employaient des kajiko, ou bien ceux qui avaient autrefois été employés comme kajiko et qui avaient grandi et étaient devenus eux-mêmes bateliers, connaissant les supplices d’autrefois[31], chérissaient les kajiko.)

Mizuki Yōko note que sur les 50 kajiko de Nasakejima, 42 sont bien traités et 8 détestés et surmenés[32]. Ces 8 personnes seront déliées de leur contrat et quitteront l’île.

Mais le film ne prétendait-il pas se baser sur « l’affaire des cinq kajiko échappés » ? En effet, cinq jeunes matelots se sont enfuis et se sont plaint de mauvais traitement. Toutefois, il faut préciser quels étaient ces jeunes gens. Miyamoto nous apprend[33] que sur cette « île oubliée »[34], laissée à elle-même avec très peu d’infrastructures[35] et une pauvreté générale, les gens ne fermaient pas leur porte à clé, la criminalité étant inexistante. Or, cette année-là (1948), les habitants voient arriver un groupe de mauvais garçons sortis d’une institution où sont placés les enfants en difficulté, la plupart orphelins de guerre très endurcis.

Pourtant, contrairement aux films dans lequel les officiels réclament la création sur place d’une institution pour protéger les enfants, sur Nasakejima une telle institution existait et les enfants étaient scolarisés à l’école locale[36], contrairement encore à ce que montre le film. Malheureusement, les jeunes de l’année 1948 pratiquent le vol, sont insolents et font peur à la population. On tente de les punir par des châtiments corporels, mais rien ne les impressionne, les vols recommencent de plus belle. Ils se sont plaints de ne pas manger à leur faim, mais ils recevaient la même portion que leurs patrons. Incapables de s’adapter à la vie spartiate et frugale de l’île, ils ont décidé de prendre ce qu’ils voulaient, jusqu’à parfois vider la réserve familiale, entraînant une situation critique. Et là, le drame est arrivé : un enfant est mort. Toutefois, ce n’était pas de mauvais traitement, mais d’indigestion. Deux autres se sont sauvés et ont prétexté des mauvais traitements. La police, puis l’armée d’occupation américaine ont procédé à une enquête et ont largement extrapolé à partir des réponses qu’ils obtenaient. Sans s’intéresser au comportement des jeunes, les officiels se concentrèrent sur les châtiments corporels infligés aux voleurs récidivistes (lesquels n’avaient même pas eu d’effet).

Comme on le voit, dans cette affaire, Miyamoto explique que les victimes étaient aussi les habitants. De plus, c’est le texte critique de Miyamoto qui a été transmis à la postérité concernant Ikari no kotō alors que tout le reste (articles de presse) est tombé dans l’oubli des archives.

À présent, essayons de comprendre dans quel contexte fut tourné ce film.

B/ Interprétation

                   1) le contexte : la Loi sur le développement des îles éloignées

En 1953, est votée et entre en vigueur la Ritō shinkō-hō 離島振興法 (Loi sur le développement des îles éloignées)[37], îles dont la discipline japonaise de Miyamoto, la minzokugaku 民俗学 (ethnographie rurale, folklore, arts et traditions populaires), traite actuellement de plus en plus, davantage encore que ne le fait l’Histoire.

Miyamoto précise que Nasakejima a appliqué depuis 1958 la Ritō shinkō-hō. Cette loi autoritaire votée dans l’après-guerre avait pour but de moderniser les petites îles sur un modèle unique pensé dans la capitale. Comme disait Ooyachi Seiki[38] dans une interview[39] :

「離島振興法の体系は、ハンディキャップ是正法なんですよ、基本的に。遅れているから改善してあげます、国の手で。こういう法だった」

(« La Loi sur le développement des îles éloignées est une loi de correction des handicaps, à la base ! On va vous améliorer parce que vous êtes en retard, des mains de l’État. C’était une loi qui disait ça. »)

Ceci étant posé, nous pouvons maintenant nous interroger sur les raisons de cet événement cinématographique sans précédent.

                   2) la question non résolue de l’objectif de cette « opération » cinémato-médiatique

Le choc des images, leur récurrence dans les médias, la répétition appuyée dans les journaux du même discours – une île où des enfants esclaves subissent de mauvais traitement : Nasakejima. Des morts, un scandale révélé ! Une population abrutie qui refuse le changement, la modernisation. Et tout cela est basé sur des faits réels etc. – avec une campagne de « sensibilisation » dans les écoles primaires, les collèges et les lycées avec projection du film et enquête détaillée, ne pouvaient qu’amener une population à penser que sur son territoire se produisent ces faits, pourtant non avérés. Tous ces paramètres additionnés, sans qu’à aucun moment les spectateurs, à commencer par les plus jeunes, n’aient su qu’il s’agissait d’une pure fiction, nous amènent à émettre, à la lumière des éléments qui nous sont parvenus, l’hypothèse suivante, qui sera peut-être un jour confirmée ou infirmée : cette campagne de propagande qui ne dit pas son nom aurait-elle été une action concertée entre le gouvernement, la Shōchiku et la Nichiei, probablement sur initiative du premier, peut-être pour aider à faire passer auprès de l’opinion publique la Loi sur le développement des îles éloignées, à la fois autoritaire, un peu vague et à l’impact environnemental discutable ?

Quelques années plus tard, les centaines de pellicules nécessaires à ces projections avaient toutes disparu. Auraient-elles été détruites ? Bien qu’on se doive de rappeler le fait que les pouvoir publics japonais mettent des moyens insuffisants dans la conservation et la restauration des vieux films[40], était-ce ici à dessein, afin effacer des traces et empêcher ainsi le travail de l’Histoire ? On peut même se demander, simple hypothèse là encore, si tout cela n’était pas la répétition de quelque chose de plus grand visant à faire davantage qu’accepter une loi sur les îles éloignées : le test, à l’échelle nationale (plus grande donc que l’expérience de Milgram – de 1960 à 1963 – sur une dizaine d’individus), de la mise en œuvre de techniques d’ingénierie sociale qui rappellent certaines activités de l’Institut Tavistock[41] afin de manipuler une population, par l’émotion et une information partielle et orientée. Toutefois, les éléments matériels qui nous sont parvenus sont trop peu nombreux pour permettre jamais d’en savoir plus avec certitude et nous en resterons donc au stade de l’hypothèse. Il faudrait pour cela avoir accès à des preuves d’entente entre dirigeants des sociétés de cinéma et des gens du gouvernement, ce qui n’est pas trouvable en l’état actuel des choses.

 

Conclusion

 

Ikari no kotō, bon film de fiction bien préparé, vraisemblable, s’inscrit non seulement avec complaisance dans le commercial « Boom de la cruauté » des années 50-60 qui ne faisait que donner une visibilité plus grande à une tendance présente, parmi d’autres, depuis des siècles dans la culture japonaise, mais ce film apparaîtrait aussi, selon notre hypothèse, comme une « opération » inédite jusque-là au Japon, une expérience dont il reste somme toute peu de traces, le film lui-même étant presque introuvable. Nous laissons à d’autres chercheurs le soin de se pencher plus en profondeur sur cette question.

On peut finalement estimer que grâce à Miyamoto Tsuneichi et en raison aussi du fait qu’une réponse à ses accusations aurait nécessité trop de moyens, l’opération Ikari no kotō resta apparemment sans suite. Mais cet épisode ne peut que nous appeler à toujours plus de vigilance à l’heure des hautes technologies.

(Merci à Jean-Michel Butel pour sa relecture et ses observations)

Bibliographie

Mangin A., [2008], 2010

Miyamoto Tsuneichi, un ethnographe folkloriste, infatigable marcheur à la recherche de l’identité japonaise, Lyon, thèse de doctorat à l’Université de Lyon (Jean Moulin Lyon III), publ. Stuttgart, Éditions universitaires européennes.

Miyamoto T., 2009, Ritō-ron-shū dai-ikkan 『宮本常一離島論集第一巻』 (Recueil de théories sur les îles éloignées), Kōbe, Mizunowa shuppan, p. 44 à 56 ;

Mizuki Y. 水木洋子, 1957a, « Ikari no kotō » 「怒りの孤島」 (scénario), Eiga geijutsu 『映画芸術』 (Art cinématographique), vol. 5, n° 11 spécial de novembre Shōwa XXXII (1957), Tokyo, Kyōritsu tsūshin-sha shuppan-bu 共立通信社出版部 ;

Mizuki Y., 1957b, Notes inédites, Ichikawa-shi Bungaku myūzeamu Eizō bunka sentā 市川市文学ミュージアム映像文化センター (Centre culturel audio-visuel du Musée de la littérature de la ville d’Ichikawa) ;

Ooyachi S. 大谷内生気, 2008, « Miyamoto Tsuneichi ha ikiteiru ka » 「宮本常一は生きているか」 (« Miyamoto Tsunéichi vit-il ? »), in Satao S. 佐田尾信作, Kaze no hito Miyamoto Tsuneichi 『風の人宮本常一』 (Miyamoto Tsunéichi, homme du vent), Kōbé, Mizunowa shuppan みずのわ出版.

[1] Nous mettons les noms dans l’ordre japonais, patronyme en premier.

[2] Hisamatsu Seiji 久松静児 (1912-1990), est un réalisateur japonais, originaire de la préfecture d’Ibaraki. Il réalise son premier film en 1934 Akatsuki no gasshō 「暁の合唱」 (Chœur au point du jour). On peut dire qu’il établit son propre style avec le film Ataka-ke no hitobito 「安宅家の人々」 (Les gens de la famille Ataka) réalisé pour la compagnie Nikkastu en 1952 (adaptation d’un roman de Yoshiya Nobuko 吉屋信子). Son film suivant, Onna no koyomi 「女の暦」 (Calendrier de femme) est présenté en compétition au festival de Cannes en 1954 et a connu une exploitation européenne. Mais c’est au Japon qu’il connut le succès avec Keisastu nikki 「警察日記」 (Agenda de police), et la série des films de kigeki 喜劇 (comédie) Eki mae 「駅前」 (Devant la gare), vingt-quatre films en tout, dont cinq réalisés par Hisamastu (de 1961 à 1963). Hisamatsu s’illustra également dans le genre kazoku josei eiga 家族、女性映画 (films sur la famille, les femmes), en réalisant Tsukiyo no kasa 「月夜の傘」 (Parapluie du clair de lune) Sōtome-ke no musumetachi 「早乙女家の娘たち」 (Les filles de la famille Sōtome) (1962), avec les actrices Tanaka Kinuyo 田中絹代 (1909-1977) et Kagawa Kyōko 香川京子 (née en 1931). Sa fiche IMDB recense 43 films, dont un certain « Kajikko », qui doit probablement être une erreur pour « Ikari no kotō », car le métier des protagonistes dans ce film est kajiko 舵子 (mousse, littéralement « enfant à la barre »).

[3][3] Pour plus de détails sur cet auteur, nous renvoyons à notre monographie : Mangin Alexandre 2008.

[4][4] Mizuki Yōko 水木洋子 (1910-2003), Takagi Tomiko 高木富子 de son vrai nom, naît à Tōkyō le 25 août 1910. Dans sa jeunesse, elle participe à la troupe du Théâtre de Gauche (socialiste) de Tokyo (Tōkyō Sayoku gekijō 東京左翼劇場), active de 1928 à 1934. Elle commence à écrire à l’âge de vingt-quatre ans, à la mort de son père, afin de subvenir aux besoins familiaux. D’abord des pièces de théâtre puis, pendant la guerre, des rajio durama ラジオドラマ (« radio drama ») (feuilletons radiophoniques). Le scénariste Yasumi Toshio 八住利雄 (1903-1991), lui propose d’écrire pour le cinéma. Ils écrivent ensemble le scénario de Onna no isshō 「女の一生」 (La vie d’une femme) de Kamei Fumio 亀井文夫 (1906-1987) de 1949. Elle épouse le scénariste et réalisateur Taniguchi Senkichi 谷口千吉 (1912-2007), dont elle sera la première femme. Elle écrit des scénarii à succès basés sur un point de vue féminin et devient l’un(e) des scénaristes les plus connus de l’âge d’or du cinéma d’après-guerre. Mizuki écrit à plusieurs reprises pour deux réalisateurs célèbres de l’époque : Imai Tadashi 今井正 (1912-1991) – réalisateur humaniste, membre du Parti communiste nippon, inspiré par le néo réalisme italien – et Naruse Mikio 成瀬巳喜男 (1905-1969), réalisateur original, véritable artisan du cinéma, qui a inspiré Kurosawa Akira 黒澤明 qui fut son assistant. Le film de Naruse, Ukigumo 「浮雲」 (Nuages flottants), dont elle rédige le script d’après un roman de Hayashi Fumiko 林芙美子, restera dans les annales.

[5] Information fournie par M. Shimomura Ken du Cinema Triangle シネマトリアングル.

[6] (http://cinema-triangle.com/), consulté le 17 avril 2010.

[7] (http://cinema-triangle.com/Mizuki/), consulté le 17 avril 2018.

[8] (http://www.kokuei-tcc.co.jp/company/access.html), consulté le 17 avril 2018.

[9] Les citations du scénario sont tirées de la revue Eiga geijutsu 『映画芸術』 (Art cinématographique), vol. 5, n° 11 spécial de novembre Shōwa XXXII (1957), Tokyo, Kyōritsu tsūshin-sha shuppan-bu 共立通信社出版部.

[10][10] Dans le département de Chiba. http://www.city.ichikawa.lg.jp/cul06/litera.html

[11] Mizuki Yōko-tei 水木洋子邸 : http://www.city.ichikawa.lg.jp/cul01/Mizukitei.html

[12][12] Homme d’affaires, producteur, scénariste et réalisateur sous le nom de Furitsu Rankyō 振津嵐峡.

[13][13] La compagnie « du Pin et du bambou », fondée en 1920, ses fondateurs Shirai Matsujirō 白井松次郎 et Otani Takejirō 大谷竹次郎, utilise les deux premiers idéogrammes de leurs prénoms pour créer le nom de celle-ci.

[14] Le terme est inventé par la journaliste Françoise Giroud, plus qu’un genre cinématographique, c’est avant tout une école critique composée de jeunes cinéphiles. Ces derniers : Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard ou encore François Truffaut, avant de réaliser eux-mêmes des films, sont d’abord des théoriciens de cette école. On retrouve des cinéastes inspirés par la nouvelle vague en Italie, en Pologne, en Tchécoslovaquie, au Royaume-Uni et au Japon.

[15][15] Ces films sont réalisés par trois cinéastes débutants : Oshima Nagisa 大島渚 (1932-2013), Shinoda Masahiro 篠田正浩 (né en 1931) et Yoshida Kijū 吉田喜重 (né en 1933). Oshima connait le succès avec Seishun zankoku monogatari 「青春残酷物語」 (Contes cruels de la jeunesse) qui sort en 1960, soit deux ans après Ikari no kotō. Hisamatsu, de par son âge et sa filmographie, ne peut être rattaché à la Nouvelle Vague japonaise, qui se développe également en dehors de la Shōchiku avec les films de Masumura Yasuzō 増村保造 (1924-1986) et Imamura Shōhei 今村昌平 (1926-2006) entre autres. Cependant, le film en lui-même rappelle l’approche réaliste d’un autre acteur de la Nouvelle Vague nipponne, qui réalisera par la suite des documentaires, Hani Susumu 羽仁進 (né en 1928), approche réaliste inspirée du manifeste dit de la caméra stylo d’Alexandre Astruc, qu’il utilise particulièrement pour son film Furyō shōnen 「不良少年」 (Les mauvais garçons) de 1961, qui traite de la délinquance juvénile.

[16][16] Du 22 au 24 juillet et du 3 au 5 août1948 (le 5 étant consacré entièrement au voyage du retour), soit dix ans avant la sortie du film.

[17][17] Notes inédites de Mizuki Yōko, Ichikawa-shi Bungaku myūzeamu Eizō bunka sentā 市川市文学ミュージアム映像文化センター (Centre culturel audio-visuel du Musée de la littérature de la ville d’Ichikawa), p. 8.

[18] Mizuki Y., op. cit., p. 10.

[19] Mizuki Y., op. cit., p. 27.

[20] Mizuki Y., op. cit., p. 30 et s.. Le système de prostitution publique (kōshō 公娼) à destination des G.I.s est notamment évoqué.

[21] La daurade, poisson hautement estimé au Japon, est aussi celui que les pêcheurs du film espèrent le plus prendre.

[22] Page 140, scène 96 du scénario.

[23] Il sort le sulfureux Sengo zankoku monogatari 「戦後残酷物語」 (Contes cruels d’après-guerre) (1968).

[24] Ce graphique, ainsi que tous les documents de l’enquête de la Shōchiku, sont conservés aux archives de l’Ichikawa-shi Bungaku myūzeamu Eizō bunka sentā 市川市文学ミュージアム映像文化センター, fonds Mizuki Yōko.

[25] Mizuki Y., op. cit., p. 10.

[26] Mizuki Y., op. cit., p. 10.

[27] In Miyamoto Tsuneichi : Ritō-ron-shū dai-ikkan 『宮本常一離島論集第一巻』 (Recueil de théories sur les îles éloignées), Kōbe, Mizunowa shuppan, 2009, p. 44 à 56.

[28] «“Ikari no kotō” ni ikiru hitobito – Yamaguchi-ken Ooshima-gun Nasakejima », p. 45.

[29] «“Ikari no kotō” ni ikiru hitobito – Yamaguchi-ken Ooshima-gun Nasakejima », p. 49.

[30] Mizuki Y., op. cit. p. 1. Elle redit la même chose avec des mots différents p. 10.

[31] Nous soulignons.

[32] Mizuki Y., op cit., p. 2-3.

[33] «“Ikari no kotō” ni ikiru hitobito – Yamaguchi-ken Ooshima-gun Nasakejima », p. 50-51.

[34] « Île oubliée » (wasurerareta shima 忘れられた島) : ce titre ne peut pas ne pas évoquer chez le lecteur de Miyamoto un de ses plus célèbres ouvrages, Wasurerareta Nihonjin 『忘れられた日本人』 (Les Japonais oubliés) qui mélange enquête de terrain sur les structures villageoises, Histoire et transcription de récits de vie.

[35] Ce que dit aussi Mizuki Yōko dans ses notes, op cit..

[36] «“Ikari no kotō” ni ikiru hitobito – Yamaguchi-ken Ooshima-gun Nasakejima », p. 54.

[37] Loi N°72 de Shōwa XXVIII (1953) 昭和二十八年法律第七十二号 dont le texte original intégral est disponible en ligne, site Internet (http://law.e-gov.go.jp/htmldata/S28/S28HO072.html) consulté le 26 avril 2018.

[38] Ooyachi Seiki 大谷内生気 : Directeur du Service des affaires générales de la Commission de concertation sur le développement des îles éloignées dans tout le pays 全国離島振興協議会総務部長.

[39] « Miyamoto Tsuneichi ha ikiteiru ka » 「宮本常一は生きているか」 (« Miyamoto Tsunéichi vit-il ? »), in SATAO Shinsaku 佐田尾信作 Kaze no hito Miyamoto Tsuneichi 『風の人宮本常一』 (Miyamoto Tsunéichi, homme du vent), Kōbe, Mizunowa shuppan みずのわ出版, 2008, p. 167.

[40] Le Tōkyō kokuritsu kindai bijutsukan firumu sentā 東京国立近代美術フィルムセンター (Centre du Film du Musée national d’Art moderne de Tokyo) s’en charge, avec assez peu de moyens.

(http://www.momat.go.jp/fc/aboutnfc/filmbunka/) site consulté le 19 avril 2018.

[41] Institut Tavistock : institut privé « à but non lucratif » créé en 1947, travaillant pour des multinationales et des États, et réalisant des expériences d’ingénierie sociale (http://www.tavinstitute.org/), site consulté le 17 avril 2018.

 

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「宮本常一の教養:天王寺師範学校の教師時代」

11月14日に大阪教育大学にて「宮本常一の教養:天王寺師範学校の教師時代」に関する講演会を行ないました。

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7月7日:講演会のアナウンス

アレクサンドル・マンジャン博士(日本文・日本民俗学)は7月7日13時30分にお茶の水女子大学で研究発表を行います。テーマは:「フランス語圏の生存主義者たちと宮本常一:比較研究」です。その後パンネル・ディスカッションは行われます。(日本語で)

まとめ : 「生存主義(le survivalisme)」とは、50・60年代の冷戦のころから特にアメリカ合衆国で盛り上がりを見せた自給・自足・自衛を標榜した社会運動である。現在においても各国の社会に根強く存在しているが、日本での一般での認知度は無きに等しく、また、私の故国であるフランスにおいても充分に知られていない。しかし近年、インターネットやSNSを通じ、現代の問題及び起こりうる将来の問題を敏感に感じとりそれを発信する教祖的な人物に触発され、その主義の信奉者が年々増加に転じている。例えば、資源の減少、経済の混乱、飢饉による暴動、グローバル化による民族間の対立等々の結果として生じる様々な問題…「情報の戦争」の社会では、その新しいは平和主義の分離派を「新型の戦争」に入らせる。つまりは、現代の経済制度・社会制度から外に出て、Bases Autonomes Durables(持続可能な自給自足基地)において、enracinement(再び根を張る主義)とかつての相互扶助のような生活に戻るようになっていく。この発表ではフランス語圏におけるその運動の歴史とその代表的人物を紹介し、関連した問題(村の寄り合い・村の自給自足・塩の道・村社会の変遷・人の移動と住まい)を研究した日本の民俗学者宮本常一と対比を試みたい。

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La fête de Kii Nagashima

Notre article sur la fête de Kii Nagashima vient d’être publié dans le Journal du MAUSS.

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Résumé de l’exposé d’Alexandre MANGIN sur « La fête de Kii Nagashima et l’autochtonie »

研究発表要旨
紀伊長島祭りとオトクトニ

古来より霊的なつながりがある伊勢神宮と同じく、神社の造営に関わる20年に一度開催される祭りが、三重県紀北町の紀伊長島地区にある長島神社にて営まれている。その際、村民の一部は動員され、信者は大きな寄付金(一ヶ月の月給の三分の一まで)を納める。紀伊長島の神社は見事に自然と人間に恵まれている。このような立派な神社がこの漁村にあるのは、かつての漁業の隆盛を物語っている。平成23年5月4日・5日の2日間開催されたこの祭りを観察するため、神主をはじめ、浜畑氏という今回の宮総代を担当している方などのインタビューを行うほか祭りの調査を行った。祭りの具体的な企画展開やその裏を描写し、様々なインタビューから得た情報を基に、祭りの深い意味及び結果を紹介し分析を行う。

この祭りは漁民にとっては、非常に重要なイベントである。氏子や神社総代だけでなく、漁村の皆が多少に関わらず参加するイベントであり、村をそのリズムで活性化させるものでもある。この行事の際に表す感情を把握するために、フランスの郷土民俗学の用語「オトクトニ」(autochtonie)を使用する。オトクトニというのは、現地性の意識とアイデンティティーとプライドを表す概念であり、フランス語圏の人文科学界にて段々使用されつつある単語である。そのオトクトニはアイデンティティーのごとく、個人によって、時と場所によって変わるものである。紀伊長島の祭りの際、村民のオトクトニは準備の時期から徐々に盛り上がり、祭りの期間中に頂点に達し、次第に沈静化する。さらに、村を離れ都市に住んでいる若者たちはその際に里帰りをし、古里のオトクトニを出すさまを観察した。また、現在(福島の後)経済危機を経験している漁業は祭りの間、悩みを忘れ、一種の小さな「potlatch」を行い、珍しい贅沢を味わう。

情報提供者の一人である、宮総代の浜畑氏の経営する水産会社職員宿舎への宿泊により、氏が雇用している若いインドネシア人の漁業研修者の生活実態および祭りへの参加も観察できた。その低賃金の肉体労働者たちは月給の大半を国に送り、数年間日本に滞在する(8年間も日本で就労している者もいた)という状況である。彼らを雇用することは、二つの利点がある。まず、若い日本人が嫌がり避ける仕事を担い、かつ日本人よりも安い賃金で雇用できるということである。地域住民たちは、その対価として、彼らをコミュニティに受け入れ、祭りへの参加も認めている。発表者が観察したそのありかたは、若い外国人に対する恩着せがましさ(paternalisme)でもあると思われるが、それにしても文句を言う人はいないようである。彼らは他の漁民と一緒に、法被を着、プライドを持って祭りに参加し、所属感を見せていた。

最後に、宮総代や有力である漁業社長の飲み会に誘われ、祭りや漁業の裏の説明をしてもらう機会もあった。

また、発表者が書いた祭り(服装・山車など)のスケッチを見せ、録音した民謡を聞かせることによって、紀伊長島の祭りを紹介し、文化人類学的に分析する。

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Edition à compte d’auteur et auto-édition en France et au Japon

Notre article « Edition à compte d’auteur et auto-édition en France et au Japon » vient d’être publié par la Revue du M.A.U.S.S. permanente.

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